Авангардная живопись

Авангардная живопись

только здесь: www.artmoni.ru

www.artmoni.ru

Картины за 2 МИНУТЫ!!!

Картины и творческая биография одного художника-авангардиста за 2 МИНУТЫ:
www.artmoni.ru

www.artmoni.ru

Cool fashion print in t-shirts for everyone!

Cool fashion print in t-shirts for everyone!

Collection in Zazzle print store: http://www.zazzle.com/clubnika27

Фантасмагорическая вселенная Сальвадора Дали — Espace Dali в Париже

Таланта Сальвадора Дали, его работ и, собственно, его самого — так много, что невозможно уместить в одном лишь музее. Помимо театра-музея в родном городе маэстро, Фигерасе, в мире есть еще несколько музеев Дали. Один из них находится в Париже, в самом сердце богемного Монмартра. Espace Dali — это постоянно действующая экспозиция, посвященная эксцентричному каталонцу и его творчеству. В музее выставлено более 300 работ мастера, каждая из которых представляет собой отдельную страницу в путеводителе по загадочному и увлекательному миру Сальвадора Дали. Коллекция Espace Dali — сюрреализм на холсте и в объеме Основу коллекции Espace Dali составляют скульптуры и гравюры гения сюрреализма. Гордость экспозиции — полный набор уникальных гравюр Сальвадора Дали, подписанных им самим. С раннего возраста сюрреалист питал особую любовь к скульптуре, ведь объемные образы позволяли ему преодолеть ограничения, налагаемые двухмерностью холста. Все скульптуры так выразительны и наполнены философским содержанием, что порой кажется, будто их созерцание поможет лучше понять великого Сальвадора, проникнуть в его подсознание, узнать его мысли. Разумеется, это иллюзия, как и многое, что связано с Сальвадором Дали. Espace Dali — это крупнейшее собрание сюрреалистических скульптур во Франции. Они обнажают тайны воображения мастера и показывают нам нового, еще не исследованного Дали. Читать дальше: Моника Лемешонок www.artmoni.ru

10 наставлений для художников от Сальвадора Дали

"Произведение искусства не пробуждает во мне никаких чувств. Глядя на шедевр, я прихожу в экстаз от того, чему могу научиться. Мне и в голову не приходит растекаться в умилении."



Эпатажный и незабываемый Сальвадор Дали вызывал у современников взрывы восторга и негодования, его любили и ненавидели одновременно. Он стал одной из самых одиозных и эксцентричных фигур XX века. Но все это было бы невозможно без огромного количества усилий и упорства художника. Работал Дали очень много, начинал на заре и трудился до заката, с перерывами на купание, еду и сиесту. Как результат, мастер оставил после себя более чем 600 картин, которые представлены в лучших музеях мира.

Перед вами "Десять заповедей, которым должен следовать тот, кто собирается стать художником" из книги Дали “Пятьдесят магических тайн”. Важная ремарка от художника: "Я не сумасшедший, чтобы полностью следовать советам, которые я даю другим".


1. Художник, лучше быть богатым, чем бедным; научись работать кистью так, чтобы из-под нее рождались золото и драгоценные камни.

2. Не бойся совершенства: тебе никогда не добиться его!

3. Перво-наперво научись писать и рисовать, как старые мастера. Потом ты сможешь писать так, как ты хочешь, все будут уважать тебя.

4. Не теряй глаз, руку, ни тем более голову, если ты станешь художником, они пригодятся тебе.

5. Если ты из тех, кто считает, что современное искусство превзошло искусство Вермере и Рафаэля, не берись за эту книгу и пребывай в блаженном идиотизме.

6. Не будь небрежен в живописи, иначе после твоей смерти живопись сама пренебрежет тобой.

7. У лени шедевров нет!

8. Художник, рисуй!

9. Художник, не пей спиртного и за всю жизнь не кури гашиш больше пяти раз.

10. Если живопись не полюбит тебя, вся твоя любовь к ней будет безрезультатна.


Моника Лемешонок

www.artmoni.ru

Информация из: http://www.adme.ru

Пикассо в мастерской (ретро-фото)

Продолжаем знакомство с ретро-жизнью известных художников.

Итак

Пабло Пикассо в своей мастерской



Моника Лемешонок

www.artmoni.ru

Авангардизм в живописи

Авангардизм – (от франц. – передовой отряд) – движение художников XX в., для которого характерно стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями и поиску новых, необычных содержания, средств выражения и форм произведения, взаимоотношения художников с жизнью.
В противоречивости движений А. преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь, в большинстве случаев приводившие к утопическим идеям. Авангардисты понимают искусство как своего рода магическое средство воздействия на социальное устройство общества. Черты авангардизма проявились в ряде школ и течений модернизма, который интенсивно развивался в период 1905-1930-х гг. как в России, так и в Европе (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, абстракционизм).
Одним из представителей А. был В. Кандинский (1866-1944). Имя художника связано с зарождением абстракционизма. Он был его основоположником. Свои пейзажи он писал крупными пятнами, ограничивая каждое темным контуром. В работах усилена декоративность, плоскостность, фрагментарное изображение. Художник стремится обрести способность свободного выражения чувств. Но обычная привязанность к предмету мешает ему. Однажды он понял, что цвет, линии, складывающиеся в различные ритмические фигуры, сами по себе рождают эмоции, создают настроение. Он ставит перед собой задачу: «Духовным взором проникнуть в глубину мироздания». Отказавшись от предметного изображения, Кандинский разрабатывает три типа абстрактных картин:

• импрессия (рождается от впечатления от «внешней природы»);
• импровизация (выражаются процессы внутреннего характера);
• композиция.

Искусство Кандинского трудно для восприятия. Из его работ наиболее известны: «Прогулка» (1903), «Озеро» (1906), «На белом» (1910), «Черное пятно» (1912), «Сумеречное» (1914) и др.
Другим представителем А. является К.С. Малевич (1878-1935). Этот художник много экспериментировал, создавая близкие к кубизму, но насыщенные интенсивным цветом композиции, в которых предметная форма конструировалась из цилиндрических и конусовидных элементов («На сенокосе»); практически беспредметными были его опыты в духе футуризма («Станция без остановки»).

Казимир Малевич пытался разработать собственную систему абстрактного искусства, основанную на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета. Самое известное произведение художника – «Черный квадрат». Эта работа стала своего рода манифестом беспредметного искусства. Читать дальше:http://darrsi9.2bb.ru/viewtopic.php?id=106



Моника Лемешонок
www.artmoni.ru

Приглашаю посетить для просмотра и приобретения мою ON-LINE Выставку-продажу картин, которая проходит сейчас в виртуальной галерее Валёры.рф!

Приглашаю посетить для просмотра и приобретения мою ON-LINE Выставку-продажу картин, которая проходит сейчас в виртуальной галерее Валёры.рф!

Темы выставки:

Лучший запах-изображение: http://валёры.рф/yarkie-kartiny-maslom/

Натюрморт: http://валёры.рф/natyrmort/

Современные картины: http://валёры.рф/sovremennye-kartiny/

Портрет: http://валёры.рф/portret/


По вопросам приобретения картин пишите на контакт художницы: Lemeshonok@gmail.com



Моника Лемешонок
www.artmoni.ru

Настоящий Пикассо...

Портрет Пабло Пикассо

Настоящий, не придуманный...





Векторные иллюстрации для настроения: http://www.shutterstock.com/cat.mhtml?gallery_id=1148924

Моника Лемешонок

Потрясающие 3d рисунки на бумаге в карандаше

21-летний японский художник Нагаи Хидеюки рисует 3D рисунки на бумаге. Просто удивительно, как с помощью простого карандаше, можно создать полностью объемное изображение. Любой фильм, снятый в 3D может только позавидовать. Ведь для его просмотра нужно использовать очки, а в данном случае 3D эффект виден, как говорится, невооруженным глазом!

Официальный сайт художника: http://nagaihideyukiart.jimdo.com



Моника Лемешонок
www.artmoni.ru

200 тысяч долларов за слонов...

ArtPrize — международный конкурс, который проводится с 2009 года в Мичигане. Уникальность премии в том, что подавать заявки на конкурс могут в свободном режиме все, кто достиг совершеннолетия. К тому же премия обладает одним из самых внушительных бюджетных фондов: общая сумма премий составляет $560,000.

В прошлом году в голосовании приняло участие 47 тыс. человек, которые посетили выставку и ознакомились с работами 1517 художников, приславших на конкурс свои произведения из разных стран.

Наибольшее количество голосов собрала графическая серия «Слоны» художницы из Калифорнии Адонны Харе. На создание этой работы художницу вдохновило рождение дочери.



Работа поражает качеством проработки деталей и общей композицией.




Информация из:http://www.adme.ru/hudozhniki-i-art-proekty/200-tysyach-dollarov-za-slonov-430805/

Моника Лемешонок
www.artmoni.ru

Все, что вы не знали о супрематизме... Что же ЭТО?

Супрематизм (Лат. supremus - наивысший, последний) - одно из основных течений абстрактного искусства, ставящее целью выразить высшую реальность (структуру мироздания) в наипростейших формах, которые, по мнению приверженцев супрематизма, лежат в основе всех других форм физического мира. Таковыми были определены: прямая линия, квадрат, круг, треугольник. Композиции супрематического толка представляют собой изображения одной или нескольких геометрических фигур, цветных или черно-белых, статичных или динамичных, организованных по законам внутренней гармонии. Основатель этого течения К. С. Малевич выставил в 1915 г. свой знаменитый "Черный квадрат" - своеобразный изобразительный манифест супрематизма, воспринятый его учениками "как новая икона" (А. Н. Бенуа). В развернутом обосновании "нового искусства", названном "От кубизма и футуризма к супрематизму... Новый живописный реализм..." (1916), Малевич писал, что "искусство повторения (иначе - рисование с натуры, передача физического мира таким, каким его видит человеческий глаз) свойственно дикарю", а подлинный творец порывает с подражанием действительности и открывает истинную реальность в простых геометрических формах. Рождение самого направления, как и появление термина "супрематизм", относится к 1914 - 15 гг. Ученики и последователи Малевича образовали группу "Супремус". Свою систему геометрического конструктивизма они распространяли на все виды художественного творчества: оформление праздников, книжную графику, росписи фарфора и текстиля и др. Супрематисты создавали также и объемные формы, в частности в фарфоре. Они мечтали о том времени, когда целые города будут построены `в супрематических формах, образуя "единую систему мировой архитектуры Земли".



Источник:http://www.artprojekt.ru/encyclopedia/article/index.php?id_article=327

Моника Лемешонок
www.artmoni.ru

История создания картины "Чёрный квадрат" Малевича

В 1915 году К. С. Малевич создал свою "супрематическую систему", в которой картина "Чёрный квадрат" занимает центральное место. "Супрематические формы" Малевича, логически начинающиеся с "Чёрного квадрата" парят в "живописном космосе", в космическом безвесии.

Слово "супрематизм" впервые появилось на обложке брошюры К. Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» 1915 г.; оно было выбрано художником для обозначения для новой пластической системы в живописи. Первоначальным вариантом названия было слово "супранатурализм", возникшее, вероятно, по аналогии с "супраморализмом" философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем.



В системе супрематизма Малевичем был также реализован "алогизм" или "заумный реализм". Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». - писал К. С. Малевич.

Картина была написана Малевичем летом и осенью 1915 года специально для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года. Супрематические работы занимали отдельный зал выставки. Среди тридцати девяти супрематических картин, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат». Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.

Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест» были созданы одновременно с «Чёрным квадратом», экспонировались на той же выставке «0.10» и составляли вместе с квадратом основной блок супрематической системы."

"Чёрный квадрат" стал настоящей вехой в истории русского искусства двадцатого века. Один из учеников Малевича, В. В. Стерлигов, в 1970 е гг. написал: «В этой форме бытия, квадрате, живут и сейчас… Как бы не относились к квадрату люди, положительно или отрицательно, варя в нём картошку или кашу, ненавидя его и друг друга, в искусстве и сейчас ещё живёт эта форма бытия». Читать дальше:

Моника Лемешонок

www.artmoni.ru

Импрессионизм К.Моне

Моне (Monet) Клод Оскар, французский живописец-пейзажист, один из основателей импрессионизма. 14.10.1840 г. - 05.12.1926 г.

Место рождения: г. Париж, Франция



Художественное образование получил в Париже (с 1859), занимался в студии Сюиса, некоторое время посещал мастерскую художника академической ориентации Ш. Глейра. В Салоне внимательно присматривался к полотнам К. Коро, Т. Руссо, Ш. Добиньи. Важное значение имело знакомство с молодыми живописцами, ищущими новых путей в искусстве: Базилем, Писсарро, Дега, Сезанном, Ренуаром, Сислеем. В их кругу зародилось ядро нового живописного направления, получившего впоследствии название «импрессионизм» от названия картины Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872, Музей Мармоттан, Париж; франц. impression — впечатление), которая экспонировалась в ателье фотографа Надара в 1874, на первой выставке импрессионистов.

Клод Моне много работает на натуре, ему важно не просто запечатлеть пейзаж, бытовую сценку, а передать свежесть непосредственного впечатления от созерцания природы, где каждое мгновение что-то происходит, где окраска предметов непрерывно меняется в зависимости от освещения, от состояния атмосферы, погоды, от соседства с другими предметами, отбрасывающими цветные отблески — рефлексы. Чтобы воссоздать жизнь в ее непрестанных изменениях, художник работает под открытым небом, делая на пленэре не только этюды, но и завершая картины. В картине «Дамы в саду» (около 1865, Эрмитаж, Санкт-Петербург), залитой сияющим светом, белый цвет платья словно вбирает в себя все многоцветие природы — здесь и голубые блики, и зеленоватые, охристые, розоватые; столь же тонко разработан зеленый цвет листвы, травы. Читать дальше:


Моника Лемешонок

www.artmoni.ru

Пабло Пикассо - ранние годы творчества

Пабло Пикассо родился 25 октября 1881 года в городе Малага, анадалузской провинции Испании. При крещении Пикассо получил полное имя Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Криспин Криспиньяно де ла Сантисима Тринидад Руис и Пикассо - что по испанскому обычаю являлось чередой имен почитаемых святых и родственников семейства. Пикассо - фамилия матери, которую и взял Пабло, поскольку фамилия отца казалась ему слишком обыденной, к тому же отец Пикассо, Хосе Руис, сам был художником.



Пабло рано проявил талант к рисованию. Уже с 7 лет он учился у своего отца технике рисования, который сначала поручал ему дописывать лапки голубей на своих картинах. Но однажды, доверив тринадцатилетнему Пабло дописать довольно большой натюрморт, он был настолько поражен техникой сына, что, по легенде, сам бросил заниматься живописью.

В возрасте 13 лет Пабло Пикассо с блеском поступил в Барселонскую Академию художеств. На подготовку к экзамену, обычно занимавшую у студентов месяц, у Пикассо ушла неделя. Он поразил комиссию своим мастерством и был принят в Академию несмотря на свой юный возраст. Отец Пикассо совместно с его дядей решили послать Пабло в Мадридскую академию "Сан Фернандо", считавшуюся на тот момент самой передовой Школой искусств во всей Испании. Так, Пабло в 1897 году в возрасте 16 лет приехал в Мадрид. Однако занятия в Школе искусств продлились недолго, меньше года, и Пабло был захвачен всеми другими прелестями мадридской жизни, а также изучением работ впечатливших его тогда художников - Диего Веласкеса, Франсиско Гойи, и в особенности Эль Греко. Читать дальше:


Материал с сайта:http://www.pablo-ruiz-picasso.ru/

Моника Лемешонок

www.artmoni.ru

Lemeshonok@gmail.com

Возникновение кубизма

К началу XX столетия — времени рождения кубизма — мастера предыдущего поколения уже сильно пошатнули ранее незыблемые основы европейской живописи. В те же годы в Европе стала очень популярной традиционная африканская скульптура. Она давала пример свободного обращения с формой: так, голова статуи могла быть больше тела, и при этом фигура выглядела очень выразительно. Непосредственным толчком к появлению кубизма послужили две большие выставки Поля Сезанна — в 1904 и 1906 гг. Его слова «трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса...» можно считать своего рода эпиграфом ко всем последующим творческим исканиям нового направления.

В 1907 г. молодой испанский художник Пабло Пикассо, обосновавшийся в Париже, показал друзьям своё незаконченное полотно «Авиньонские девицы». Он отверг иллюзорную трёхмерность, перспективу, светотень. Поверхность большой картины — и фон, и тела пяти обнажённых женщин — была рассечена на геометрические сегменты. Выглядели «девицы» как грубо вытесанные древние идолы.

Даже самые чуткие знатоки современного искусства — поэт Гийом Аполлинер (будущий теоретик кубизма) и русский коллекционер Сергей Иванович Щукин — были не в состоянии тотчас же оценить революционное значение живописной причуды Пикассо. А некоторые художники сочли картину насмешкой над их серьёзными экспериментами. Интересно, что среди последних оказался молодой фовист Жорж Брак (1882—1963). «Ты пишешь картины, как будто хочешь заставить нас съесть паклю или пить керосин», — упрекал он Пикассо, который в своих работах продолжал решительно дробить предметы и фигуры на составные части, упрощать их до строгих геометрических орм: кубов, конусов, полусфер, цилиндров.



Однако спустя короткое время Брак привёз из поездки «по сезанновским местам» и показал на своей персональной выставке 1908 г. пейзажи, созданные тем же методом. (В рецензии критика Луи Вокселя на выставку Брака и появилось впервые слово кубизм. А этот ранний этап его развития позднее назвали сезанновским) Вслед за Пикассо Брак хотел вернуть в современную живопись то, что она утратила после импрессионизма, — ощущение плотности тел, наполненности объёма. Художники решили заново утвердить на полотне прочность и стабильность материи.

Спустя два года кубистические объекты Пикассо и Брака уже нельзя было назвать стабильными. Контуры в их картинах стали прерывистыми, Грани же представали не в положенных по законам перспективы ракурсах, а разворачивались в сторону зрителя. Большие, цельные объёмы теперь распадались на множество мелких, как в «Портрете А. Воллара» (около 1910 г.) и «Аккордеонисте» (1911 г.) Пикассо, в «Натюрморте со скрипкой и кувшином» (1910 г.) Жоржа Брака. Зрителю давали возможность рассмотреть, из чего состоит форма, «ощупать» её глазами с разных сторон и даже увидеть один предмет сквозь другой. Эта стадия развития кубизма получила название аналитического кубизма. Подчас в дробном ритме сечений уже едва можно было различить саму форму, и тогда художники стали делать узнаваемыми некоторые детали, способные намекнуть на изображаемый предмет, например колки скрипки или горлышко бутылки. Затем они начали вводить в живописные полотна реальные предметы (коробочки, детали музыкальных инструментов и т. д.) и материалы разной фактуры (бумагу, дерево, ткань). Например, в картине Брака «Бутылка, стакан и трубка» (1913 г.) сами эти предметы изображены сухо и схематично, словно нарисованы карандашом. А главный акцент художник делает на газетных вклейках и рельефе дверной панели, которые помещены на первом плане. Коллаж стал весьма популярным в среде кубистов. Так шаг за шагом кубизм подошёл к следующему своему этапу — синтетическому. Здесь образ уже не разлагается, собирается, синтезируется из отдельных атрибутов, характерных деталей (Ж. Брак «Композиция с трефовым тузом», 1913 г.). Читать дальше:

Моника Лемешонок

www.artmoni.ru

Поль Синьяк -основоположник пуантилизма

СИНЬЯК Поль (1863-1935) - французский живописец, график, теоретик искусства, общественный деятель, один из основоположников неоимпрессионизма.

Родился в состоятельной семье владельца магазина. Не получил систематического художественного образования. Творческая манера сформировалась в основном под влиянием творчества импрессионистов, в особенности К.Моне ("Предместье Парижа", 1883, Музей Орсэ, Париж; "Сен-Бриак. Крест моряков", 1885, частное собрание, Париж; "Сена в Аньере", 1885, частное собрание, Париж). После знакомства с Ж.Сёра с увлечением изучает научные работы Э.Шеврейля, Г.Л.Ф.Гельмгольца и др., посвященные закономерностям взаимоотношений света и цвета. Удостоверившись на практике, что звучание цвета усиливается, если краски не смешивать на палитре, а наносить их на холст мелкими мазками, П.Синьяк начинает писать раздельными точками чистого цвета и становится активным пропагандистом и теоретиком нового художественного метода - дивизионизма, или пуантилизма.

Главное место среди пейзажных работ П.Синьяка занимают марины с изображением средиземноморского побережья Франции.



В 1887 г. он побывал в небольшом южном городке Коллиур и написал там серию работ в новой живописной манере, отмеченных сильным влиянием Ж.Сёра ("Порт Коллиур", 1887, Государственный музей Креллер-Мюллер, Оттерло; "Вид Коллиура", 1887, частное собрание, Нью-Йорк). В них художник тонко и удивительно верно передает все особенности средиземноморского освещения, используя для этого причудливую мозаику из мелких мазков синего, фиолетового, зеленого, желтого и красного цветов.

Принимая в целом манеру Ж.Сёра, П.Синьяк тем не менее приспосабливает ее к своему видению мира, отказываясь от космического восприятия окружающей природы. Читать дальше...

Моника Лемешонок

www.artmoni.ru

Появление пуантилизма

(от фр. pointiller — писать точками), пуантилизм (от фр. pointel — письмо точками) — художественный прием в живописи: письмо раздельными четкими мазками (в виде точек или мелких прямоугольников), наносимые на холст чистые краски в расчете на их оптическое смешение в глазу зрителя, в отличие от механического смешения красок на палитре. Изобрел пуантилизм французский живописец Ж. Сера на основе научной теории дополнительных цветов. Оптическое смешение трех чистых основных цветов (красный, синий, желтый) и пар дополнительных цветов (красный — зеленый, синий — оранжевый, желтый — фиолетовый) дает значительно большую яркость, чем механическая смесь пигментов.



По мнению многих критиков, новый метод сводил на нет творческую индивидуальность художника и превращал его работу в скучное механическое нанесение мазков. Это было не так. Пуантилистическая техника помогла создать яркие, контрастные по колориту пейзажи П. Синьяку и тонко передающие нюансы цвета полотна Ж. Сера, а также повысить декоративность картин многим их последователям, например итальянскому живописцу Дж. Балла.
Пуантилизм — это живописный метод, и возникшее на его основе течение в живописи постимпрессионизма.
Другое название пуантилизма — дивизионизм (от лат. divisio — разделение, дробление).

Моника Лемешонок
www.artmoni.ru

Картина «Крик» Эдварда Мунка стала самой дорогой в мире

Знаменитая картина «Крик» норвежского художника Эдварда Мунка продана на торгах Sotheby's в Нью-Йорке за огромную сумму - 119 922 500 долл. Это абсолютный рекорд для произведений искусства. Имя покупателя знаменитого холста не раскрывается.



Эксперты Sotheby's предварительно оценили полотно Мунка в 80 млн долл. Ожидания специалистов относительно высокого интереса к картине оправдались: за нее боролись сразу семь участников торгов. «До исторического рекорда цена была доведена в ходе 12-минутной схватки между двумя решительно настроенными покупателями, делавшими ставки по телефону», - рассказали в аукционном доме.

Имя покупателя неизвестно. По информации западной прессы, среди коллекционеров, которые могли заполучить этот шедевр, могут быть российский бизнесмен Роман Абрамович, греческий судовладелец Филип Ниархос и королевская семья Катара, сообщает ИТАР-ТАСС.

«Теперь это абсолютный мировой рекорд на произведение искусства», - прокомментировал ведущий торгов Тобиас Майер высокую цену полотна.

Проданный холст - одна из четырех сохранившихся авторских копий «Крика», созданных в разных техниках. Эта версия, написанная пастелью, принадлежала норвежскому миллиардеру Петтеру Олсену. Он выставил ее на аукцион Sotheby's 2 мая 2012 года. По словам г-на Олсена, на деньги от продажи картины он построит музей, центр искусств и гостиницу в своем сельском имении в Норвегии. Три остальные версии картины принадлежат норвежским музеям.

«Крик» Мунка является одним из самых знаковых произведений искусства периода модернизма. По мнению критиков, картина выражает чувство экзистенциального страха и беспокойства, преследующего человека современной цивилизации. «Какой бы вы ни были национальности, убеждений или возраста, вы хотя бы однажды наверняка испытали такое же экзистенциональное чувство ужаса, особенно в век насилия и саморазрушения, когда каждый борется за выживание», - пояснил накануне торгов Дэвид Норман, сопредседатель совета директоров Sotheby's, сообщает РИА Новости.

«Крик» считается второй по популярности картиной в мире после «Моны Лизы» Леонардо да Винчи. А что касается цены, ранее самой дорогой считалась картина «Обнаженная, зеленые листья и бюст» Пабло Пикассо. В 2010 году ее продали на аукционе Christie's в Нью-Йорке за 106,5 млн долл.

Моника Лемешонок

www.artmoni.ru

Автор статьи: РБК daily

Когда появились масляные краски

Масляные краски появились в X веке, но тогда редко кто ими пользовался. О них узнали, когда два нидерландских художника XV века, братья Ван-Эйки, стали усовершенствовать эти краски. Ван-Эйки делали очень много опытов, смешивая сухие красочные порошки с разными растительными маслами. Наконец они установили, что лучше всего смешивать порошки с ореховым или льняным маслом. В бельгийском городе Генте в церкви Святого Бавона до сих пор хранится знаменитый полиптих (то есть картина из нескольких частей). Это произведение считается одним из самых драгоценных творений живописи.



Моника Лемешонок

ссылка от: http://www.junior.ru/students/baranova/masljanie_kraski.htm

www.artmoni.ru

Виртуальная трансляция Персональной выставки "Атом"

ПРИГЛАШАЮ К ПРОСМОТРУ!

Виртуальная трансляция Персональной выставки "Атом" художницы Моники Лемешонок:
http://www.artslant.com/ew/venues/show/23384-personal-art-exhibition-of-artist-monika-lemeshonok-atom



Моника Лемешонок
www.artmoni.ru

КРУТЫЕ Векторные Изображения!

Вектор АРТ на тему: красивые девушки, любовь, праздники и другое.

ТОЛЬКО ЗДЕСЬ: www.shutterstock.com/cat.mhtml?gallery_id=1148924




Monica Lemeshonok
www.artmoni.ru

Когда появилась живопись

Искусство старо, как мир — начало его теряется в глубокой древности. Лишь только люди объединились в общества, создали религию, образовалось и искусство, одним из первых проявлений которого была всегда живопись.

Примитивный способ живописи был одинаков повсюду, и во всей своей первобытной простоте сохранился до наших дней у некоторых диких племен, украшающих такой живописью идолов, домашнюю утварь, оружие и тела своих воинов. Способ этот, ограниченный употреблением глин, натурально окрашенных присутствующими в них окислами металлов и красителей из отваров и соков растений, заключается в том, что поверхность украшаемого предмета покрывается с помощью маленькой палочки, а то и просто пальца, кашицей из размешанной с водою глины с примесью упомянутых красителей.

Однако же, несмотря на всю наивную простоту и элементарность, прием этот таит в себе зародыш всего последующего развития техники живописи. В самом деле, все богатство красочного материала, которое дает нам природа и современная химия, есть не что иное, как сочетания тех же трех основных материалов: глины, солей металлов и растительных красителей. Позднее, чтобы придать этим материалам более прочную связь и блеск, возникла идея добавлять камеди (гумми).

Египтяне на мумиях оставили нам образцы своей ранней живописи с камедью, которую они иногда покрывали сверху расплавленным воском. Живопись, защищенная таким образом от влияния воздуха, сохранила необыкновенную свежесть тона.
Использование окрашенных глин путем введения их непосредственно в известь и цемент, так же как и изготовление обожженных глин, покрытых стеклообразной массой, относятся к самым отдаленным временам. Из этих грубых эмалей и разноцветных цементов, разломанных на мелкие куски кубической формы, вместе с такими же кусочками мраморов и камней, вставленных в сырую известковую штукатурку, сделаны первобытные мозаики.

Живописцы эпохи героической Греции употребляли те же самые цветные материалы, измельчая их в тонкие порошки и смешивая с расплавленным воском, нередко прибавляя сюда еще смолы. Такой массой, предварительно размягченной путем нагревания, покрывалась расписываемая поверхность. Для этого пользовались слегка подогретым бронзовым шпателем. Вторым заостренным концом шпателя художник рисовал по еще мягкому слою воска то, что хотел изобразить. Затем, удалив все, что было за пределами контура, покрывал эти места такой же восковой массой другого тона. Таким способом были расписаны носовые части греческих царских кораблей времен Троянской войны. В общем, живопись этой эпохи очень походила на барельеф и дальше плоской раскраски не шла. Значительно позже, с применением кисти, замечаются попытки моделировать или стушевывать тона; для этого растертые на воде краски накладывались на еще сырую штукатурку из извести и песка, что давало возможность сливать тона и делать их переходы. Этот фресковый способ в руках художников дал блестящие результаты, и только работы, исполненные этим приемом, по справедливости, впервые достойны назваться картинами. Затем уже пишут на смолах-камедях, в которые вводится воск, смешиваемый с водой благодаря присутствию извести; перед написанной таким образом картиной водили бронзовой жаровней, называвшейся „cauterium" и представлявшей собой решетку с раскаленными углями. Воск и смола, расплавленные под влиянием тепла, образовывали по застывании одно целое с краской и штукатуркой.



Прочность такой живописи была почти безгранична; так, вещи, исполненные девять веков тому назад, прекрасно сохранились, несмотря на то, что, находясь на наружных стенах, они подвергались в течение веков всем неблагоприятным атмосферным влияниям.

Этим же самым способом греческие скульпторы пользовались для защиты своих мраморных статуй от влияния погоды и для придания им „патины", несомненные следы которой находятся на некоторых фрагментах.
Наконец, когда появилась возможность при помощи перегонки извлекать из некоторых растений эфирные масла (essences), художники стали готовить лаки, растворяя в этих эфирных маслах смолы, и можно считать, что тогда техника античной живописи достигала своего апогея. На всемирной парижской выставке 1889 года приковывала внимание картина, написанная в ту отдаленную эпоху на аспидной доске: она поражала всех своим необыкновенно сохранившимся видом.
Все эти древние способы живописи применяются и удерживаются почти до средних веков, когда употребление воска совершенно исчезает, чтобы уступить место живописи на яйце, распространение которой быстро возрастает. Миниатюры на пергаменте богослужебных книг, стенки драгоценных реликвариев, иконы на досках, триптихи в алтарях, а также церковная стенопись в средние века исполняются этим приемом, обеспечивающим большую прочность, что обусловливается введением в живопись смол, растворяющихся в масле яичного желтка.

В ХУ веке впервые появилась живопись на растительных жирных маслах. Оставляя в стороне ведущиеся и поныне споры о том, действительно ли Ван-Эйк сделал это открытие, заметим лишь, что вся история с его изобретением, быть может, не более, как простое заблуждение. Дело в том, что ни Ван-Эйк, ни его брат, никогда и никого не посвящали в тайну своей техники; их секрет умер вместе с ними. По рассказам же, они так ревниво оберегали свою мастерскую, что не задумались бы заколоть кинжалом чересчур любопытного, желавшего проникнуть туда.

Напрасно их знаменитые собратья по искусству, прослышав о славе двух братьев, приезжали из Италии в Брюгге; они ничего не узнали и лишь могли предполагать, что роскошный ван-эйковский колорит обязан своей прелестью маслу.
Однако в ту эпоху маслами назывались все густые жидкости, извлекаемые холодным способом из растений, не исключая и эфирных масел (эссенций)8. Не знали также, что из сваренного вкрутую яичного желтка можно добыть масло и что маслянистые эссенции образуют со смолами масляные лаки, внешне очень похожие на растительные масла, но отличающиеся от них способностью сообщить краскам прозрачность и блеск, каких не дают масла.

Единственно, что удалось узнать из всего процесса живописи Ван-Эйка, это только... термин „масло"! Теперь мы знаем, что для того времени он мог иметь двоякое значение, но это упускали из виду современные Ван-Эйку художники и... спешили растирать свои краски на растительных маслах, в надежде достигнуть такого же колорита, как у знаменитого изобретателя. Однако же они не могли сравниться с ним, хотя среди поклонников этой новой живописи были и крупные мастера, которые могли бы ее использовать не хуже самого Ван-Эйка. Несомненно только одно, что художники после смерти Ван-Эйка или писали не тем приемом, каким пользовался знаменитый мастер, или лее он был ими не так понят. Если Ван-Эйк и писал на растительных маслах, то не иначе, как примешивая к ним много смолы;
писал на дереве с клеевым грунтом и подмалевывал на яйце, а затем уже, поверх подмалевка, проходил полукорпусным письмом или лессировкой тонким слоем красок на масле.

Не имея возможности рассеять легенду, связавшую имя Ван-Эйка с изобретением масляной живописи и будучи убеждены, что если Ван-Эйк и открыл ее, он применял ее иначе, чем это делали после него, удовольствуемся констатацией того, что ее применение распространилось непосредственно после смерти Ван-Эйка, которая относится к 1450 году, и что фламандцы и голландцы более всех приближаются по результатам к великому художнику из Брюгге, из чего мы вправе заключить, что и самые их живописные средства ближе к тем, какими пользовался Ван-Эйк.

Обыкновение писать по клеевому грунту, прибавляя смолы в масло, удержалось еще более одного столетия во Фландрии. Отто Вениус, учитель Рубенса, был верен этому способу. Сам Рубенс пишет первые картины таким же способом и лишь позднее начинает писать густо (корпусно), но лишь в светах, не отказываясь, однако, никогда от клеевого грунта".
После этого несравненного художника начинается упадок техники; смолы больше не употребляются, что заставляет увеличивать содержание масла. Доски и холсты приготовляются с грунтом на масле. Слоем на слой накладываются масляные краски; помимо масла, злоупотребляют также скипидаром. Живопись поне-многу теряет свою прозрачность и блеск, делаясь все более тусклой и мутной; это продолжается до конца XVIII века.

В начале XIX столетия все хорошие традиции исчезают, забытые теми, кто должен был бы их передать, а также и теми, кто пользовался ими когда-то, и, наконец, становятся уже совершенно неизвестными для поколения 30-х годов этого века12. Тогда явилось сознание необходимости определенного метода, и их появилось много, даже очень много, но ни одного хорошего. Никогда не было столько написано о технике живописи, как в это время, и никогда так плохо не писали художники с точки зрения прочности их произведений.

Каждая группа и каждый художник имели свой способ, державшийся ими в секрете, уподобляясь в этом отношении алхимикам. Один из таких „маэстро", вероятно, человек веселого нрава, написал на своих склянках: „масло Перлимпинпин", „бальзам Аполлона", „воздушная жидкость". Какие завистливые взгляды бросали, вероятно, его ученики на эти сокровища; как бы им хотелось поработать с ними! А позднее, увидя испорченные картины этого старого мага, как они, наверное, были рады, что не смогли осуществить свое желание!

В настоящее время художники чужды этой невинной зависти и вообще мало интересуются материалами своего искусства. Они предоставили целиком заботу приготовления холстов и красок людям, часто ничего общего не имеющим с живописью. Эти ловкие, но вместе с тем невежественные промышленники изобретают помады, мази, сиккативы и с мудреными названиями выпускают в продажу весьма опасные продукты для живописи. Они снабжают всем: ящиком для красок, мольбертом, кистями, сюжетами картин и даже своими советами и благосклонностью ценителей живописи.

Современный художник, снабженный всем этим, как дилетант, не зная материалов для живописи, отдается своим фантазиям во славу „вечного искусства" и пишет беспечно, не думая о завтрашнем дне, озабоченный одной мыслью — не отстать от моды. Не следовать моде нельзя — требует ли она изысканного тона тел, подобных агату, прозрачности мрамора, глубокой матовости, тающей, „сумеречной" моделировки или живописи под гобелен и т. д. О прочности нечего заботиться. Газетным критикам она не нужна. Зато какой простор для виртуозности! Можно писать без конца, не придерживаясь никакого порядка!
Единственным огорчением для поклонников слишком „свободного художества" может быть только тот факт, что вчерашние шедевры, выставленные в залах музеев, чернеют, трескаются и плачут слезами асфальта. Новые стенные росписи покрываются плесенью, отваливаются от штукатурки.

Современники, видевшие картины Анри Реньо и других, теперь вынуждены рассказывать молодежи о том, сколько цветов, живых и ярких, было в этих произведениях, но вряд ли молодежь им поверит.

Достаточно прогулки по Лувру, чтобы убедиться, что сохранность картин находится в непосредственной зависимости от их возраста. В Лувре с достаточной наглядностью можно сравнить прочность современной живописи и более отдаленных времен. Так, например, в картинах XV века колорит и самые краски лучше сохранились, чем в произведениях XVI века. С приближением к нашему столетию живопись портится все больше и больше, и самые разрушенные картины — это датированные последними годами. Кто же виноват в этом? Только художники, равнодушие которых к сознательному выбору средств их искусства переходит всякие границы.

Конечно, художники могут на это ответить в свое оправдание: „Как мы можем писать хорошо и прочно, если наши учителя сами этого не знают и никто нам об этом не говорил!" В этом есть доля правды.
Чтобы наши последователи не сделали нам того же упрека, следует возродить старые методы живописи, так блестяще выдержавшие испытание в веках, добавив к ним то новое, что дала современная наука в этой области, — но... для этого нужно работать и много работать.

Необходимо изучить материалы наших предшественников, начиная с отдаленных веков и кончая нашими днями.
Зная эти материалы и видя результаты, полученные от применения их, мы в состоянии будем сказать, что нужно сохранить, что отбросить, и сможем на прочной основе многовекового опыта установить наконец принципы применения материалов для живописи.

Моника Лемешонок

www.artmoni.ru

Суждение художника

Чтобы сделать какое-то дело хорошо, нужно делать всю жизнь только это. Также и художнику чтобы быть по-настоящему в искусстве нужно жить им всю жизнь и иметь только один мир - это мир творчества.



Моника Лемешонок
www.artmoni.ru

Сегодня в последний день уходящей зимы у сайта WWW.ARTMONI.RU появилась личная страница на facebook!
На странице представлены картины художницы разных творческих периодов.



Очень надеюсь, что многие посетят мою страницу.
Вот ее веб-адрес: www.facebook.com/pages/Artmoniru/582794055067122

Моника Лемешонок
Lemeshonok@gmail.com

Арт Монако 2011

Искусство обладает удивительной способностью воскрешать давно забытые истории. Галерея «Шазина» впервые представляя живопись абхазского князя Алексея Шервашидзе-Чачба , предлагает вспомнить историю его знатного рода, особенно уместную в княжестве Монако. Его кузен, знаменитый театральный художник Александр Шервашидзе-Чачба (1867-1968 ), жил в Монако до самой смерти. Он работал с Дягилевым, был изумительным, галантным и высокообразованным человеком. Князь Александр Шервашидзе-Чачба, потомок абхазских царей – воплощение того восточного рыцарского благородства, которое в наше время сказочная редкость. Из-за революции, он был лишен счастья жить на родине в Абхазии - загадочной маленькой стране, на берегу Черного моря, расположенной на той же географической широте, что и Монако. Монако сегодня знаменитая на весь мир «Гранд Дама», в таком случае Абхазию, схожую с ней по красоте, можно назвать «Мадемуазель», только выходящую в светское общество.


Галерея «Шазина» представляет
на «ArtMonaco» 2011
(www.artemonaco.com)
живопись художников

Алексея Шервашидзе-Чачба
и
Адгура Дзидзариа


«Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря…»
И. Бродский

Адгур Дзидзариа и Алексей Шервашидзе-Чачба принадлежат к так называемой Сухумской группе, которая сложилась в Сухуме в 70-е годы как альтернатива официальному искусству СССР. Художники сухумского андеграунда, в отличие от их московских и питерских собратьев, преимущественно считавших себя преемниками русского авангарда 1910-20-х гг., в большинстве своем развивались под влиянием западного искусства - Пикассо, Модильяни, Брака, Делоне, Миро, Дерена, Раушенберга и многих других. Эти предпочтения, равно как и национальная культурная традиция, уходящая своими корнями во времена Древней Греции, Римской империи и Византии, определили тот особый эстетический и изысканный стиль художников Сухумской школы.

Их творческий и духовный поиск происходит сообразно с теми внутренними законами развития искусства, которые описал в своей книге «О духовном в искусстве» В.В.Кандинский. Каждый из этих художников занимает свое особенное место в современном искусстве.

Читать далее...

Моника Лемешонок
Lemeshonok@gmail.com
artmoni.ru

Абстрактный экспрессионизм

Абстрактный экспрессионизм( англ. Abstract expressionism)

Это течение живописи возникло в США, в 40-е годы 20 века, в основном его последователями были художники, относившиеся в Нью-Йоркской школе. Свою основу абстрактный экспрессионизм взял в творчестве В. Кандинского, экспрессионизме и дадаизме. Кроме того на течение повлияли принципы психического автоматизма и сюрреализма.

На формирование этого течения оказали огромное влияние такие деятели европейского изобразительного искусства, как П. Мондриан, А. Бретон, С. Дали, М. Эрнест и многие другие.

Абстрактный экспрессионизм в некотором роде схож с сюрреализмом, в особенности во взглядах на искусство, которые заключались в том, что оно должно быть освобождено от логического подхода к творению, и должно быть в большей степени выражением хаотичного и не поддающегося рассудочному осмыслению внутреннего мира художника. Поэтому приёмы используемые в процессе творчества не поддаются систематизации, очень часто используется система дриппинга, а картины создаются перед аудиторией, и процесс представляется в виде спектакля.

В связи с такой спецификой абстрактному экспрессионизму дано другое название, а именно «живопись действия», которое наиболее чётко формулирует особенности творческого процесса в рамках данного течения.

Это течение занимало лидирующее положение в американской культуре до начала 60-х годов.

Наиболее известными художниками, проповедовавшими данный стиль, стали Джексон Полок, Аршиль Горки, Ханс Хофман, Вильям де Куннинг, Марк Ротко, Роберт Мазеруэлл, Барнет Ньюман, Адольф Готлиб, Франц Клайн, Клиффорд Стилл, Филипп Гастон, Сэм Фрэнсис, Грейс Хартиген.


Моника Лемешонок

www.artmoni.ru

John Ottis Adams американский живописец

John Ottis Adams (1851-1927). Известный американский художник-импрессионист. Родился в штате Индиана. Входил в состав группы художников-импрессионистов Hoosier. Учился живописи в Лондоне в Школе Искусств Южный Кенсингтон, а также в Королевской Академии в Мюнхене. После возвращения на родину в 1887 году, John Ottis Adams открыл собственную студию живописи, где преподавал, писал картины сам, а также принял участие в создании Арт Лиги Студентов. Позже в Индианаполисе открыл школу искусств Herron School of Art. Его вклад в развитие американской живописи нельзя переоценить. Он цениться и как художник и как человек, который своим трудом помогал и помогает даже после своей смерти, молодым талантам заниматься любимым делом.

Картины американского художника высоко ценятся как обычными людьми, так и профессиональными критиками. Его импрессионизм, в котором преобладают деревенские пейзажи, является классикой жанра. В нашей стране его знают только знатоки искусств, но для американца John Ottis Adams является такой же значимой фигурой, как для нас, к примеру, Василий Поленов или Виктор Михайлович Васнецов.

Ссылка:http://art-assorty.ru/2605-john-ottis-adams.html

Персональный сайт художницы

Теперь я могу похвастаться интересным событием в моей творческой жизни, вчера начал работать мой персональный сайт: WWW.ARTMONI.RU

Дорогие друзья и все пользователи интернета!
Распространите адрес моего сайта у себя в блоге или на своей вебстранице, или просто расскажите об этом вашим друзьям и товарищам. Я буду очень рада этому.


Художник: Моника Лемешонок
Контакты: Lemeshonok@gmail.com

Биография Амедео Модильяни

Амедео Модильяни (Modigliani, Amedeo) (1884–1920), выдающийся итальянский живописец и скульптор. Родился 12 июля 1884 в Ливорно. После обучения в школе живописи в Ливорно у Г.Микели, в 1902 Модильяни поступил в Академию художеств во Флоренции, а немного позже – в Академию в Венеции.

В начале 1906 он приехал в Париж, где занялся поисками современного художественного языка. Испытал влияние П.Сезанна, Тулуз-Лотрека, П.Пикассо, фовизма и кубизма, но в итоге выработал собственный стиль, для которого характерен богатый и плотный цвет. В ноябре 1907 Модильяни познакомился с доктором Полем Александром, который снял для него студию и стал первым коллекционером его работ. Художник стал членом группы Независимых и в 1908 и 1910 выставлял свои работы в их салоне. Знакомство со скульптором Константином Бранкузи в 1909 сыграло основополагающую роль в развитии скульптурного творчества Модильяни. У Бранкузи Модильяни получил поддержку и ценные советы. В эти годы Модильяни в основном занимался ваянием и изучением произведений классической древности, индийской и африканской пластики. В 1912 он выставил семь скульптурных произведений на Осеннем Салоне. С началом Первой мировой войны многие друзья Модильяни покинули Париж. Художника угнетали перемены в жизни, безработица, нищета. В это время он встретил английскую поэтессу Беатрис Гастингс, с которой прожил два года. Модильяни был дружен с такими разными художниками, как Пикассо, Хаим Сутин и Морис Утрилло, а также с коллекционерами и деловыми людьми – Полем Гийомом и Леопольдом Зборовским. Последний стал покровителем художника и поддерживал его творчество. В эти годы Модильяни вернулся к живописи и создал, возможно, свои самые значительные произведения. Присущая его произведениям отвлеченность явилась следствием изучения искусства древних цивилизаций и итальянского примитива, а также влияния его друзей кубистов; в то же время его работы отличаются поразительной тонкостью психологической характеристики. Позже формальная сторона его творчества становится все более простой и классичной, сводится к сочетанию графического и цветового ритмов. В 1917 Модильяни, в то время уже очень больной и склонный к алкоголизму, познакомился с Жанной Эбютерн, ставшей его спутницей в последние годы жизни. В следующем году Зборовский организовал персональную выставку художника в галерее Берты Вейль. Она не имела успеха, но вызвала скандал несколькими изображениями обнаженной натуры: их сочли неприличными, и по требованию полиции полотна были сняты. Тем не менее некоторые французские и иностранные коллекционеры проявили интерес к работам Модильяни. В 1918 художник поехал на Лазурный берег для отдыха и лечения и пробыл там некоторое время, продолжая упорно работать. Модильяни умер вскоре после возвращения в Париж, 24 января 1920. Утром следующего дня Жанна Эбютерн покончила с собой. В работах Модильяни сочетаются чистота и утонченность стиля, символизм и гуманизм, языческое чувство полноты и безудержной радости жизни и патетическое переживание мук всегда неспокойной совести.

Горбатов Константин Иванович (1876 – 1945) — яркий представитель русского постимпрессионизма

Горбатов Константин Иванович (1876 – 1945) — яркий представитель русского постимпрессионизма, профессор Академиии художеств, член «Общества А.И. Куинджи», человек, влюбленный в архитектуру и пейзаж. Судьба его насыщена контрастами, как и его живопись.Горбатов родился в городке Ставрополь-на-Волге (ныне город Тольятти).Самарской губернии. Как в любом из уездных городов центральной России, здесь были старые храмы, покосившиеся дома над обрастающими травой деревянными тротуарами, густая тишина. А главное — была Волга, которую позже воспел Горбатов в своем цикле картин с непременными парусными стягами на переливчатой воде.Школу живописца Горбатов стал проходить в начале 1890-х годов в Самаре у местного художника Ф.Е. Бурова, а с 1896 по 1903 год он живет в Риге, учится в политехникуме и продолжает свое художественное образование у Д. Кларка. Приехав в Петербург в 1903 году, Горбатов сначала учится в знаменитом Училище рисования Штиглица, а потом в Академии художеств на архитектурном отделении. Год спустя он переводится на живописное отделение под руководство А.А. Киселева и П.Н. Дубовского. Не случайно позже художник находит свою стезю именно в архитектурном пейзаже. С 1905 по 1911 год учился на живописном отделении Академии художеств у В.Е.Дубовского и А. А. Киселёва. В 1911 году за картину «Приплыли» получил звание художника, заграничную поездку и золотую международную медаль на выставке в Мюнхене.В 1912 году 35-летний К. Горбатов едет в Рим пансионером Академии художеств. Сначала работает в Вечном городе, а потом по приглашению Максима Горького перебирается к нему на Капри. Там вокруг Горького собралась колония молодых художников из России — Горелов, Бродский, Фалилеев, Вещилов... Знаменитый писатель выделяет из нее земляка-волжанина Горбатова, вместе дважды в неделю они обходят мастерские молодежи. После Италии, объездив всю Европу, Горбатов живет в России и неустанно пишет ее природу, виды северных городов: Пскова, Новгорода, — а также маленьких волжских и самой Волги, с любимыми силуэтами кривых берез на переднем плане картин.О рабочем настрое художника, его “речном” сердце писал в то время и И.Э. Грабарь: “Из петербургских художников вряд ли кто так хорошо знал жизнь северных городов, как Константин Иванович Горбатов. С детства он привык к стоящим на приколе стареньким рыбацким лодкам с залатанными парусами, к тяжело груженным баржам, к запаху илистой воды и свежей рыбы, к расплавленному солнцу, беспощадно льющему свои лучи на зеленые, красные крыши прибрежных домов. Взрослым, когда он считал чуждым для себя все, кроме живописи, Горбатов неделями пропадал на берегах рек, прислушивался, присматривался, писал этюды, писал много, с наслаждением. А еще больше он любил задворки провинциальных северных городов к концу зимы, когда снег становился серым, ноздрястым, когда появлялись первые лужи и начинали оживать березки”. В Петербурге К. Горбатов не влился в модные течения и кружки. Сообразно своему мировоззрению, он стал членом Общества им. А.И. Куинджи, поздних Передвижных выставок, как бы осознанно отставая от набирающего скорость локомотива нового русского искусства начала XX века.Революцию 1917 г. он встретил признанным мастером, чье творчество уже получило высокую оценку поклонников живописи и критиков. В то время стиль и манера Горбатова уже окончательно выработаны. Его вещи сразу узнаваемы. Их добротность и живописная красота обеспечивали успех у публики. Все горбатовские картины легко распродавались с выставок. Но круг поклонников и покупателей художника из средних слоев общества, как и следовало ожидать, распался сразу же после революции. В 1922 году Горбатов вместе с женой выезжает из России. Сначала Горбатовы живут в Италии. В свою традиционную русскую тематику художник теперь смело вводит виды солнечных уголков Капри, Венеции, а потом будет использовать мотивы, навеянные его путешествиями в Англию, Палестину, Египет. Эти разноцветные города у него теперь пламенеют на фоне красочного моря (уже — не реки) и неба, выразительно написанных иногда едва ли не пуантелистским мазком. В 1926 году Горбатовы переселились в Берлин, где художник органично вошел в группу тамошних русских эмигрантов-живописцев: Л. Пастернак, В. Фалилеев, И. Мясоедов, С. Колесников. Общаются они и с русскими парижанами — на международных выставках. Надо заметить, что Горбатов умело использует свое ремесло для неплохого заработка. На фоне общей жизни российской эмиграции он выглядит преуспевающим, снимает хорошую квартиру, нарядно обставленную ампирной мебелью.В берлинский период жизни много путешествует: Финляндия, Великобритания, Палестина. Почти ежегодно ездил в Италию. После выставки русской живописи в Кельне в 1929 году, организовывавший ее И.Э. Грабарь писал о Горбатове: “Академист, лет 55, работающий "русские пейзажи", — исключительно с церквами, пропастью церквей... Имеет успех у немецкой публики, всюду делал выставки, много (больше всех вместе) продал и продолжает продавать”. Э.Ф. Голлербах отмечал большую симпатию, с которой встречали картины Горбатова в Германии. В Мюнхене даже выходили цветные открытки с репродукциями этих картин.С начала 1930-х годов в Германии возобладавший в искусстве стиль Третьего рейха сделал тему русской провинции полностью неуместной. Живописцу К. Горбатову живется теперь несладко. С приходом к власти Гитлера Горбатовым, еще числящимся по их загранпаспортам советскими гражданами, приходится туго. Когда началась война, им как “неблагонадежным” приходится дважды в неделю отмечаться в полиции, они лишаются возможности выезда из страны. Полученные новые временные паспорта супругам продлевает шведское посольство на четырехмесячные сроки. В самом центре России, Нижегородском крае, есть озеро Светлояр - жемчужина русской природы. Это озеро называют иногда маленькой русской Атлантидой: его история овеяна легендами.Главная светлоярская легенда - о невидимом граде Китеже. Легенда гласит: в Ветлужских лесах есть озеро. Расположено оно в лесной чаще. Голубые воды озера лежат неподвижно днем и ночью. Лишь изредка легкая зыбь пробегает по ним. Бывают дни, когда до тихих берегов доносится протяжное пение, и слышится далекий колокольный звон.Давным-давно, еще до пришествия татар, великий князь Георгий Всеволодович построил на Волге город Малый Китеж (нынешний Городец), а потом, "переправившись через тихие и ржавые речки Узолу, Санду и Керженец", вышел к Люнде и Светлояру на "зело прекрасно" место, где поставил город Китеж Большой. Так на берегу озера появился славный Китеж-град. В центре города возвышались шесть глав церквей.Придя на Русь и завоевав многие земли наши, Батый услышал про славный Китеж-град и устремился к нему со своими ордами...Когда "злые татарове" подошли к Китежу Малому и в великой битве убили брата князя, сам он скрылся в новопостроенном лесном городе. Пленник Батыя, Гришка Кутерьма, не стерпел пыточных мучений и выдал тайные тропы к Светлояру.Татары грозовой тучей обложили город и хотели взять его силой, но когда они прорвались к его стенам, то изумились. Жители города не только не построили никаких укреплений, но даже не собирались защищаться. Жители молились о спасении, так как от татар не приходилось ждать чего-либо доброго. И как только татары ринулись к городу, из-под земли вдруг забили многоводные источники, и татары в страхе отступили. А вода все бежала и бежала...Когда стих шум родников, на месте города были лишь волны. Вдали мерцала одинокая глава собора с блестящим посредине крестом. Она медленно погружалась в воду. Вскоре исчез и крест. Теперь к озеру есть путь, который называется Батыевой тропой. Она может привести к славному городу Китежу, но не каждого, а лишь чистых сердцем и душою. С тех пор город невидим, но цел, а особо праведные могут увидеть в глубине озера огоньки крестных ходов и слышать сладкий звон его колоколов... Не многие, наверное, знают, что по великой русской реке Волге еще каких-нибудь сто лет назад плавали суда, по своему водоизмещению превосходящие крейсер «Аврора», причем строились они... из дерева! Назывались они белянами и вошли в историю отечественного кораблестроения как самые уникальные речные суда на свете.Размером с пароход.Прежде всего, говоря о белянах, следует отметить, что они были очень велики, во всяком случае, для речных судов. Сохранились сведения, что существовали беляны длиной до ста метров, а высота борта у них достигала шести метров! Грузоподъемность белян соответствовала их размерам и могла быть 100-150 тыс. пудов (пуд - 16 кг) у небольших белян, а вот у больших она доходила до 800 тыс. пудов! То есть это были размеры пусть и не очень большого, но все же океанского корабля, хотя плавали они исключительно с верховьев и до низовьев Волги и никогда не бывали дальше Астрахани!Известно, что на постройку одной средней волжской беляны уходило около 240 сосновых бревен и 200 еловых. При этом плоское дно делалось из еловых брусьев, а борта - из сосны. Расстояние между шпангоутами - не более полуметра, из-за чего прочность корпуса беляны была исключительно велика. При этом, как это очень часто бывало у нас в прошлом, строились беляны вначале без единого гвоздя, и только уже впоследствии их начали сколачивать железными гвоздями.Корпус беляны был заострен как спереди, так и сзади, а управляли ею при помощи огромного руля - лота, имевшего вид самых настоящих дощатых ворот, который поворачивался при помощи огромного длинного бревна, выведенного от кормы на палубу. Из-за этого лота беляна и сплавлялась вниз по реке не носом, а кормой. Время от времени, пошевеливая огромным лотом, словно ленивый кит хвостом, она плыла так по течению, но, не смотря на всю свою неуклюжесть, обладала прекрасной маневренностью! Кроме лота, на беляне имелись большие и малые якоря весом от 20 до 100 пудов, а также великое множество самых различных канатов, пеньковых и мочальных.Но самым интересным в беляне был, в общем-то, ее груз - «белый лес», то есть лишенные коры бело-желтые бревна. Считается, что из-за этого-то так ее и назвали, хотя есть и другая точка зрения, будто бы слово «беляна» связано с рекой Белой. В любом случае, любая беляна была всегда белой, поскольку служили эти суда всего-навсего одну навигацию и потому никогда не смолились! А к концу войны Горбатовы уже по-настоящему бедствуют, художник тяжело заболевает.. И как бы последней радостью в этой жизни является для художника приход в покоренный Берлин нашей армии. Всего на две недели пережил он окончание Второй мировой войны и умер в Берлине 24 мая 1945 года. Детей Горбатовы не имели. Ольга Александровна Горбатова после смерти мужа буквально не находила себе места, постоянно сетовала соседям на опустевшую без него жизнь. 17 июня 1945 года она в черном шелковом платье, в темных чулках, чтобы никого не беспокоить ее обряжанием в гроб, встала на подоконник кухни. В крюке над окном была закреплена веревка с петлей...По удачному стечению обстоятельств жилище Горбатовых досталось после них советскому капитану-танкисту. Он передал в комендатуру картины и бумаги, оставшиеся после прежних хозяев. В них нашли и завещание Константина Ивановича Горбатова: “Пишу письмо в трагическую минуту, когда смерть грозит каждому живущему в Берлине. После войны прошу все мои картины отправить в Академию Художеств в Ленинграде, пусть она поступит так, как найдет должным”.Частично воля художника оказалась выполнена. Архив и оставшиеся работы Горбатова были вывезены в СССР и в 1960-х годах поступили на хранение в Московский областной художественный музей в Новом Иерусалиме. Его наследие находится в стенах древнего ставропигиального монастыря, раскинувшегося под сенью белокаменного златоглавого собора. И этот стоящий на горе монастырь с подступающими к нему березками и домиками как нельзя лучше напоминают нам о творчестве замечательного художника. Моника Лемешонок Lemeshonok@gmail.com Источник:liveinternet.ru Векторные изображения на любой вкус, только здесь:

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ. ЭСКИЗ К ИМПРОВИЗАЦИИ № 8. 20,5 [23] МИЛЛИОНА ДОЛЛАРОВ

В течение 22 лет самой дорогой работой Василия Кандинского была «Фуга» 1914 года: она держала ценовой рекорд для произведений художника с мая 1990 года, когда ее продали за 19 миллионов долларов без учета комиссии (20,9 миллиона с Buyer’s Premium). Работу приобрел Фонд Байелеров, и, к чести владельцев шедевра, «Фуга» находится в публичном доступе почти круглогодично в музее Фонда Бейелеров в Базеле. На протяжении почти 17 лет «Фуга» была не только самой дорогой работой Кандинского, но и самым дорогим произведением на тогда еще молодом рынке русских художников (лишь в 2007 году ее потеснил «Белый центр» Марка Ротко). Вещи Кандинского класса «Фуги», сопоставимого исторического значения и художественного потенциала, выставляются на открытые торги крайне редко. Почти все они уже надежно закреплены в государственных и частных музейных и коллекционных фондах, а владельцы не спешат с ними расставаться. Поэтому не удивительно, что следующего рекорда художника пришлось ждать больше двадцати лет. Это произошло на Christie’s 7 ноября 2012 года. «Эскиз к импровизации № 8» из коллекции благотворительного швейцарского «Фонда Фолькарт» был оценен в 20–30 миллионов долларов, а продан за 23 миллиона долларов. Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) — признанный русский художник мирового значения. Собственно, его подлинно новаторские идеи определили один из основных векторов развития изобразительного искусства в XX веке. Кандинский считается «отцом абстракции» — художником, который в числе первых подошел к этому открытию и дал ему теоретическое обоснование. В начале века появление абстракции было уже предопределено. «Деконструкция» классических принципов изобразительного искусства шла во всех направлениях, ставились тысячи художественных экспериментов. Так что идея витала в воздухе, и сразу несколько европейских художников последовательно продвигались к ней параллельными путями, находясь кто в шаге, кто в полушаге от нефигуративной живописи. На «авторское свидетельство» могут претендовать слишком многие. Поэтому не существует всеми признаваемой единой даты изобретения абстракции. Срывы в абстракцию можно увидеть и в картинах Кандинского 1908–1909 годов, но именно импровизации Кандинского 1910 года, по мнению ряда специалистов, стали поворотным моментом в истории искусства. В отдельных работах именно этого года была окончательно разорвана связь с фигуративной живописью, удалены последние намеки на узнаваемые образы, появилась чистая абстракция. Не то чтобы расставание с фигуративной образностью в творчестве Кандинского произошло бесповоротно и навсегда (впоследствии он не раз к ней возвращался), но был перейден Рубикон в идеологии искусства. Так вот, человек, в 30 лет круто развернувший свою жизнь, бросивший удачно развивающуюся карьеру юриста и решивший стать художником, уже к 44 годам перенаправил реку мирового художественного процесса. Дальше: http://artinvestment.ru/invest/rating/20080411_top12rus.html#06

Кто придумал «постимпрессионизм»?

Большинство художников, которых мы называем «постимпрессионистами», жили и работали во Франции, однако сам термин, что интересно, придумали британцы. Известно, что слово это впервые употребил художник и историк искусства Роджер Фрай (RogerFry), но был ли он единственным автором нового термина? Газета TheArtNewspaperвысказывает некоторые догадки, предлагая своим читателям помощь в разгадке тайны. Широкой публике термин стал известен в 1910 году, благодаря выставке «Мане и постимпрессионизм», которую Фрай устроил в лондонских Grafton Galleries. Впервые у британских любителей искусства появилась возможность увидеть в одном месте значительное число произведений Гогена и Ван Гога. Выставка, открывшаяся 8 ноября, стала настоящей сенсацией. Посетители (в том числе критики) в большинстве своем, как водится, уходили возмущенные, однако для некоторых мероприятие стало началом увлечения современным искусством. О том, какую бурю подняла выставка, красноречиво свидетельствуют следующие слова Вирджинии Вульф (Virginia Woolf): «В декабре 1910 года или около того изменилась человеческая природа». Модернизм, будораживший умы по всей Европе, наконец-то взял штурмом Британское королевство. Трудно поверить, но Фрая позвали делать выставку буквально в последнюю минуту, дабы заткнуть дырку в программе Grafton Galleries. Подробности о ее названии стали известны лишь в 1945 году, когда один из организаторов, Десмонд Маккарти (Desmond MacCarthy), поведал следующее: «Я, Роджер и один молодой журналист, желавший помочь нам с рекламой, встретились, дабы решить, как нам назвать выставку. Именно тогда и появилось это слово, сейчас уже закрепившееся в английском языке — “постимпрессионизм”. Роджер хотел использовать термин, подчеркивающий отличие этих художников от импрессионистов; среди предложенных им вариантов был и “экспрессионизм”. Но журналисту все эти термины не нравились. В конце концов Роджер, теряя терпение, заявил: “Ладно, давайте их назовем просто постимпрессионистами, они ведь уже после импрессионистов идут”». Так кто же был тот журналист, благодаря которому мы не относим Сезанна и Гогена к экспрессионистам или к кому-нибудь еще? Говорят, ему тогда было двадцать с чем-то, и, скорее всего, он был мужского пола. Возможно, это был критик, опубликовавший рецензию на выставку, однако положительных отзывов известно мало, и авторам их (среди которых были Холбрук Джексон (Holbrook Jackson),Фрэнк Раттер (Frank Rutter) и Льюис Хинд (Lewis Hind)), уже перевалило за 30, а то и за 40. Например, Раттеру, упомянувшему термин в своей статье от 14 октября 1910 года, было 34. Есть еще версия, что «журналист» был и не журналистом вовсе, а главным ассистентом галереи. В архивах музея Ван Гога есть письмо, подписанное неким «Ф. Уолстоном», подчиненным Фрая (подпись не очень разборчива). Об этом сотруднике больше ничего не известно; возможно, это он должен был «помогать с рекламой»? Что удивляет, так это то, что неназванный молодой человек нигде письменно не упомянул о своей ключевой роли в этом деле, хотя выставка получила статус исторически значимого события. «Журналист» мог быть убит во время Первой мировой войны, разразившейся менее, чем через четыре года. В любом случае, того, кто занимался рекламой выставки, ждал успех, превзошедший самые смелые ожидания. В прессе появилось более 50 рецензий, а число посетителей составило 25 тысяч — невероятный показатель для коммерческой галереи! Моника Лемешонок Lemeshonok@gmail.com Ссылка от

История музея им.Пушкина. Музейный городок - Главное здание.

Церемония закладки Музея состоялась 17 августа 1898 года. Этому знаменательному событию предшествовали долгие годы огромной созидательной работы. Ко времени торжественного акта закладки Музея, совершенного в присутствии императора Николая II и членов его семьи, Московской Городской думой для строительства здания была безвозмездно передана территория бывшего Колымажного двора вблизи Кремля. Было принято Положение о Комитете по устройству Музея. Официально было утверждено название — Музей изящных искусств имени императора Александра III. Был организован архитектурный конкурс на здание Музея. Строительные работы начались за месяц до закладки и, что важно, к этому времени Комитет по устройству Музея уже располагал значительной частью коллекций.

Музей создавался на основе Кабинета (Музея) изящных искусств и древностей Московского университета как учебно-вспомогательный и публичный, где в гипсовых слепках, макетах, живописных и гальванокопиях по единой научной программе были представлены основные этапы истории искусства классических народов с древних времен до Нового времени. В этом качестве Музей становился первым в России учреждением такого типа. Проекты создания подобного музея в Москве неоднократно излагались в печати: кн. З.А. Волконской и С.П. Шевыревым (1831), проф. К.К. Герцем (1858), директором Московского Публичного и Румянцевского музеев Н.В. Исаковым (1864).

Инициатором создания (1893) и первым директором Музея (1911–1913) был заслуженный профессор Московского университета, доктор римской словесности и историк искусства И.В. Цветаев (1847–1913). Замысел Цветаева развивал основные идеи предшественников.

Объявленный в конце 1896 года конкурс на лучший проект здания музея привлек 19 архитекторов из разных городов России. Правлением Университета был избран в качестве строителя один из участников конкурса, получивший золотую медаль, московский архитектор Р.И.Клейн (1858–1924). Им был выработан окончательный вариант проекта, отвечавший требованиям Правления и Комитета для устройства Музея изящных искусств при Московском университете. Здание строилось по последнему слову музейной практики и строительной техники. Спроектировано оно было по типу античного храма на высоком подиуме с ионической колоннадой по фасаду. Во внутреннем убранстве сочетаются элементы разных исторических эпох сообразно представленным экспонатам. В сооружении участвовали инженеры И.И. Рерберг и В.Г. Шухов.   

Читать далее:http://www.arts-museum.ru/museum/history/page2/index.php     

Постимпрессионизм и мое вдохновение

Писать картины в постимпрессионизме я начала давно, когда я еще не полностью все знала о художественных стилях.

13 лет назад одной из первых моих художественных выставок стала выставка «Стремление» в стиле постимпрессионизм. Тогда я впервые начала свое творческое знакомство с модернизмом и его стилями. Художественные работы из этой моей коллекции были разными по сюжету и теме, но одно их объединяло – это было экспрессивное и яркое восприятие окружающего мира юным художником…